在动荡不安的20世纪，选择以绘画作为自己专业的人是不同寻常的;生活在现代主义和后现代主义纷至沓来的战后一代艺术家，能坚持写实主义方向则更不寻常，而这正是安东尼奥·洛佩兹·加西亚(Antonio López García)这位当代西班牙写实主义大师一贯的面貌。西班牙内战爆发前几个月的1936年1月6日，洛佩兹出生在西班牙雷阿尔城省托梅略索(Tomelloso) 一个农民家庭， 虽然他没有经历20世纪上半叶现代艺术的极度繁荣，但其青年时代正赶上战后西方艺术世界的重建期，这使他有可能成为战后欧洲新代具象画家中的重要代表。

《安东尼奥.洛佩兹. 托雷斯之屋》1972 - 75年  纸上铅笔

        洛佩兹在叔叔安东尼奥·洛佩兹·托雷斯(Antonio López Torres)的影响下投身绘画学习。后来，洛佩兹回忆道:“从12岁起，我便一直临摹那些素描印刷品。我叔叔一直静静地观察我，直到有一天，他要我停止临摹，直接描绘生活。但“直到多年后我才开始理解它(这种观念)。现在我才能意识到他作为一位画家难以置信的诚实，令人敬佩的才华。洛佩兹终生敬佩他的叔叔，并常以其为模特儿。1972年，洛佩兹以一幅描绘这位老画家在自家屋内的素描《安东尼奥·洛佩兹·托雷斯之屋》，表达自己内心深深的感激。

        也是在叔叔的鼓励下，1949年，13岁的洛佩兹只身赴马德里学画，并于次年考入圣费尔南多高等美术学院(前身即圣费尔南多皇家美术院，现称马德里美术学院)。美术学院进行的是典型的传统教育，在校期间，他学画之余，兼习雕塑。其间他结识了一些志趣相投的艺术家，有些成为他一生的朋友，其中包括雕塑家朱利奥·洛佩兹·赫尔南德兹和他的弟弟弗朗西斯科，弗朗西斯科的妻子伊莎贝尔昆塔内拉，以及洛佩兹未来的妻子马利亚·莫雷罗。1955年毕业，在全国第三届造型艺术竞赛中获西班牙教育部颁发的赴意大利考察奖学金。1964- 69年应聘在母校任教，向学生讲授色彩。此后，他除偶尔在欧美旅行外，一直作为职业艺术家从事绘画与雅刻创作。

《从马利西奥萨山看到的北马德里》1962 - 64年   板上油彩   130 x 200cm

        洛佩兹初出茅庐之际，作品呈现出某种矛盾性:一方面，他的素描和油画技法成熟，造型逼真，体现出画家的写实偏好和非凡技巧；另一方面，他的《阳台》、《女子坐像》等基本属于表现主义范畴。写实主义与表现主义的内在冲突表明，画家已经意识到，今天的写实已不能如同古典时代那样仅仅摹写外部世界，而应注入画家强烈的主体性。

        1956年后，洛佩兹画风为之一变，表现主义被魔幻现实主义取代。魔幻现实主义本是1925年弗朗茨.罗(Franz Roh)评价后期表现主义所用的术语，60年代盛行于拉美小说之中，在哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯1967年出版的《百年孤独》中达到巅峰。所谓魔幻的现实，不过是被人的主观感受夸大的真实，而绘画可以比小说表现得更为形象和直接：画面上极像真实但实际上不可能有的形象组合。从《吊灯》、《食品柜》、《靠近托梅略索的餐桌》等一系列代表画家魔幻现实主义阶段的作品中，一个明显的趋势是:在被想象的真实中，纯粹相像的成分越来越少。虽然托梅略索是洛佩兹的家乡和艺术生涯开始的地方，但却是在马德里这座城市，使作为艺术家的洛佩兹走向成熟，并成为他最长久的表现主题之一”。 他说:“大部分马德里人都不是本地人;它是一座相当现代的城市， 并没有充斥着纪念物。这座城市像一位自身并不美丽的女人，但却因为你与她陷入爱河而充满魅力。”以马德里最大的火车站阿托查为画题的《阿托查》中，洛佩兹将马德里的街景与人物进行了魔幻现实主义的并置:前景中一对做爱的情侣，纠缠着躺在人行道上，浑然不觉身处城市之中，而城市的最象，则衰败荒凉，几如废墟。人物的精细刻画，显示出画家对人体的深人研究。同时显示出1955年在意大利旅行时看到的庞培壁画的影响:“正是庞培壁画的粗糙，带来一种韵味，一种构图的综合......而且，它唤起了一个如此诱感、如此宽阔的世界。”

《阿托查》 1964年 板上油彩 94cm x 104.1cm

        在洛佩兹看来，艺术家无疑应自由地选择自己的表达方式，任何语言、样式或风格，都有存在的理由。1965年以后，洛佩兹找到了一种将强烈的主观感受和真实有效结合起来的方法他指向主观真实的写实主义:画面是那么逼真，再也没有想象的成分，但人们在画中所看到的一切，却是面对摹写对象时所不可能看到的，这就是画面充分显示了对象的神秘。他不必在内心表现与摹写真实两极之间纠结了，从而走出了魔幻现实主义。在洛佩兹看来，他的目标并没有变化，因为他一直在追求对象神秘的本质，差别在于他终于能抓住真实了。因此，他并不把魔幻现实主义看作是和写实主义不同的东西，他认为这两个词只是一种同义 反复(tautology) :“ 物质世界在我眼中有足够的重要性”。其含蓄、细腻的写实具象画风一经确定， 便不再改变。他说:“我不像过去那样画了，不像其他强调主观表现的画家那样画了，因为，我越来越觉得对世界的理解不够。现实那么复杂，存在着神秘的东西，看不见，或者眼看不透。 有时，感觉到了，却又把握不住。但是，眼见的东西好歹可以捕捉;而且，越抓越准，就可能把未能明确认识的神秘这种非物质性的真实多少表达出来。”基于这样的认识，在洛佩兹此后的创作中，因巧妙表现光线而获得更强的感染效果。

        到了1960年代晚期，洛佩兹和他的朋友们，以及他们各自的家庭，都定居在马德里。伴随着城市的发展和西班牙的经济支柱从农业转移到工业，国家也从相对的隔离，融入到欧洲不断现代化、一体化的城市化进程之中。西班牙由此迈入消费社会: 1960年，全国只有1%的家庭拥有一台电视机，而到60年代末，不到10年的时间内，这一数字便窜升至62%。扎根于大众媒介之中的波普艺术也随之风行欧美。利希滕斯坦与沃霍尔以机械复制的形式为对象的艺术，也开始对洛佩兹产生潜在的影响。1966年，洛佩兹与妻子和两个女儿，搬到了马德里北部的一处新房 子中。新的环境，日常化的生活经验，激发了主题与风格的变化:“楼房是新的，它令我着迷。站在新东西前的感觉，被全新而且没有历史的物品所包围，与我生命中想要突破故我的那段时期完全吻合。......约有5、6年的时间，我一直描绘这一空间，直到我完全控制了它。孤独，沉寂，墙的空白，他人经验和记忆的缺席——它对我是全新的。”如《盥洗池与镜子》(1967) 和《马桶与窗户》(1968-71) 等，便属此类。

《盟洗池与镜子》1967年 木板上油彩  97.8 X 83.8cm

        洛佩兹画风的形成，就客观环境看，是由于在佛朗哥统治之下，西班牙不可能像法国那样处于艺术探索的前卫，甚至不可能追随欧洲的最新潮流。从个人主观兴趣看，他天生喜好写实而不喜欢抽象派的形式主义，因为他感到自己与之格格不入，无法藉其表达自己的想法。洛佩兹一直认为自然界存在着有待揭示的神秘本质，令他不满足战后现代主义和后现代主义的种种时髦，选择具象道路，用他自己的话说，是“命中注定”，是“命运”。

        在洛佩兹的画中，隐然有时光恒定之感。他的很多作品都不厌其烦地修改重画，有的甚至断断续续画了十几年时间，直到满意为止，为的就是追求时光的恒定性。他曾说过，他作画并非刻意求慢，只是因为自己不确定是否已经把要表达的东西完全表达出来了，所以一幅画总是反复推敲和润色，甚至面目全非。像《马德里南部》(1965 - 85) ,在他创作的20年间，城市的面貌不断改变，后来他说:“1960年时我不确定的一件事是我不知道如果有些东西将要消失，这一主题是否微不足道。”而他最终仍执着于那曾经存在的真实(实际上场最变了，最后也只得依照片来完成)，将它固化下来，如同烙印般留在画布上，成为对一个时代的记忆与诠释。《格兰维亚大街》(1974- 81) 是马德里最著名的一条街道，洛佩兹在前后7年的时间里，将作品反复地刮擦重画，最后那些细节如同凝结在画面上一般，成为他描绘马德里的作品中最著名的一幅。这种全景式的画面，在多年后的《从瓦雷卡斯火警嘹望塔看到的马德里》(1997- 2000)中，一仍如旧。他对场景美感的探求、不吝惜时间与精力的投入，就是为了获得恒定而持久的魅力，而全景式城市风景也成为了洛佩兹的一个标签。

《马德里南部》1965 - 85年  板上油彩  153 X 244cm

        洛佩兹的细腻描绘，看似写实，实则虚实相生:虚与实没有绝然的分别，虚中有实，实处有虚。画面中看似无意的“破坏，往往呈现出某种未完成感，给予观者异常的感受。《晚餐》(1971- 80)中，餐桌、静物整体笼罩在暖黄的光线下，盘碟杯瓶和食物柔和而模糊，造型严格但不刻意寻求精确，前景盘中的一块肉，则是直接将照片拼贴上去，真实的质感与餐具的朦胧形成强烈的对比。画中首先映入观者眼帘的是餐桌对面女儿沉静的神情和专注的目光。为了减弱右侧母亲的脸在画面中的分量，洛佩兹不惜将其五官画错位，以“未完成式”使画面产生镜头晃动、时光游移之感。

《晚餐》1971- 80年 板上油彩 89x 101cm

        乍一看来，人们很难将写实风格的洛佩兹与当代绘画联想在一起，因为他的表现手法太过古典，其实，他的作品是真正的当代绘画，只不过通常意义上的现代艺术强调形式不同，他强调的则是题材的当代性。在洛佩兹的作品中，亲人、冰箱、浴厕、马德里街景、庭院一角.......这些平易近人的主题，无不是当代生活的断片。像《晚餐》所表现便是他认为西班牙绘画史上出于宗教原因甚少有所表现的“与我们日常生活相关的主”题，如疾病、食物或性。

        在大工业文明的今天，现代绘画通常强调画面色彩的强烈对比与构成意识。洛佩兹则反其道而行之，作品色彩如透过摄影的滤光镜一般， 基本上是亮灰如水粉色般的粉色倾向，不仅与古典传统不同，与现代绘画色彩亦不相同:没有厚重或热烈的色彩，而是以整体的“平淡”与柔和，用色彩把自己身边的日常生活升华为隽永的意境，在呈现出很强现场感的同时，又超越具体场景的限制，直入观者心灵深处。像《盥洗池与镜子》(1967),艺术家铺陈的便是高明度整体协调的灰色调，当观者视线投注在这熟悉却又生疏、真实却恍如梦境的场景时，便会领略到洛佩兹是以色彩传递出一种人类心灵皆可触及的神秘之境，呈现出其独特的当代性品格。

        洛佩兹曾说:“一幅油画不同于一幅素描，它会带给你所有的信息，使你接近主题，原因在于它的色彩;一幅素描，最多，带给你的是一种更心理化的深度。一件熟悉的东西出现在电影中:当我们看的是黑白电影时，我们会有一种非现实的、梦幻般的感受，而如果是彩色电影，一切似乎都走向我们。”《托梅略索之屋》(1971-72)采用素描的方式，以摄影特写般的构图，灰淡的黑白色彩，带来强烈的心理重量，令观者产生一种幽灵般、非现实的梦幻感。正如他自已说的:“我的画不仅呈现现实，还要在其中注入某种特别的意义一某种因所绘物象而生的内在感觉。表明，在朴素的物质真实背后，他更注重将内心的精神生活力量，转化为非物质真实的诉求。

《托梅略索之屋》1971 - 72年  纸上铅笔  31.9cm x 27.2cm

      波德莱尔曾在《现代生活的画家》中说过:“ 现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。....这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权力蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种 抽象的、不可确定的美的虚无之中。楼房林立的城市景观、空旷辽远的市郊风光，身边的居家物什、琐碎日常生活,等等，那些被一般人视为庸常而难以入画的景致，经过他独具匠心的处理和精微的描绘，便会诗意地呈现于画面之上，令观者看到凝固的光阴，感受到流动的四季，在一片沉静气息间，体会到人生与世事的变迁。